Охотник за головами Томас Руфф

В детстве Томас Руфф мечтал снимать ландшафты для журналов вроде National Geographic. Он выбрал казавшиеся ему самыми красивыми снимки и отправил в Дюссельдорфскую академию — считая, что «красивые фотографии учат делать в художественных академиях, потому что там же учат делать красивые картинки». Курс как раз набирали Бернд и Хилла Бехер — каталогизаторы немецкой индустриальной архитектуры. Бернд Бехер позднее вспоминал, что взял Томаса Руффа на свой курс, потому что его восхитило умение молодого фотографа работать с цветом.

Томас Руфф присоединился к так называемой Дюссельдорфской фотографической школе — этот термин объединял фотографов, учившихся у Бехеров в 1970-е годы и заявивших о себе в 1980-е. Их манера отличалась отстраненностью и интересом к реальности самой по себе, в духе живописцев немецкой Новой объективности 1920-х. Кроме Руффа к Дюссельдорфской фотографической школе относят таких авторов, как Андреас Гурски и Кандида Хоффер. Правда, со временем Руфф перешел от съемки интерьеров и архитектуры к портретам — начал снимать соучеников по академии и своих друзей. Тогда обращение к портретам было радикальным жестом: еще свежи были в памяти слова критика Клемента Гринберга о том, что художник может делать что угодно, кроме фигуративного портрета.

Работы Руффа напоминали фотографии на паспорт — человек сидел на белом фоне и смотрел прямо в камеру без каких-либо эмоций. Снимки были распечатаны на огромных, больше человеческого роста, листах бумаги, так что посетителям выставки приходилось всматриваться в лица людей, о которых ничего не было известно. Отсутствие подписи являлось принципиальным для Руффа. Фотографии сделаны в середине 1980-х годов, когда постоянное наблюдение за гражданами со стороны властей было еще новостью. Так что огромные портреты без какой-либо дополнительной информации в этом контексте стали политическим жестом: они показывали все, но при этом не сообщали ничего.

С массовым распространением цифровой фотографии интенсивность потока образов все увеличивалась: изображений было так много, что становилось неясно, зачем нажимать на кнопку и создавать еще один снимок. В серии JPEG Руфф печатал присвоенные фото катастроф и прекрасных идиллических пейзажей так, что были видны цветные пиксели, из которых состояли изображения. Прямо как в знаменитой сентенции Маршалла Маклюэна, средство коммуникации в этих работах становилось содержанием сообщения. Интересно представить, как автор собирал материал для этой серии, — он занимался чем-то вроде «дрейфа», но не по улицам, а по веб-страницам.

В другой серии — Nudes — Томас Руфф использовал тизеры сайтов с порнографией. Он увеличивал маленькие изображения, благодаря чему достигался эффект, как на полотнах Герхарда Рихтера: изображение размывалось, а четко различимыми были только самые яркие его элементы. Пожалуй, Руффу удалось расширить способ репрезентации обнаженного тела в фотографии.

В последние годы Руфф все больше движется к абстракции. В его версии абстракция обусловлена цифрами: в серии Zycles он использовал математический алгоритм для построения форм. Таким образом изображение было лишено какой-либо случайности, то есть в нем достигалась та объективность, о которой мечтали ученики Бехеров.

В другой, почти абстрактной серии Cassini фотограф раскрасил снимки Сатурна, сделанные NASA. В раскрашенных изображениях есть что-то от фотографии начала ХХ века, а сочетание несколько устаревшей техники с высокотехнологичным космическим фотографированием создавало почти невозможную встречу способов производства образов.

Сейчас работа с чужими изображениями — давно не новость. Почти в каждом выпуске любой арт-школы нет-нет да и найдется художник, который использует не свои фотографии. Также среди молодых фотографов всегда есть автор, который снимает друзей или представителей своей социальной группы в руффовской манере — просто лица, без лишних изысков, стремясь к максимальной объективности. Манера работы Руффа настолько укоренилась в визуальной культуре, что нет смысла искать и называть последователей. Скорее можно говорить о максимальном сближении фотографии и современного искусства после Руффа.

Критик фотографии The Guardian Шон О’Хаган в рецензии на выставку Томаса Руффа отмечал: «Он снимает фотографию о фотографии», а главный редактор журнала Aperture Мишель Фамигетти считал, что «Руфф исследует грамматику и структуру фотографии». И действительно: фотография для Руффа — это язык, который постоянно необходимо подвергать сомнению.