О чем говорят мертвецы

— На заре своей карьеры в 70-х Джефф Уолл мучился, пытаясь выйти за рамки документальной фотографии, которую делали в то время гениальные Эжен Атже, Анри Картье-Брессон, Роберт Франк, Гарри Виногранд и другие фотографы. Джефф Уолл осознавал, что фотография дошла до предела. Тысячи фотографов активно подражали своим кумирам, не развиваясь и не осознавая свое уникальное творческое «я». Он чувствовал, что оказался в тупике. В какой-то степени молодого творца привлекали художники-концептуалисты. Они абсолютно не заморачивались главными свойствами и качествами фотографии вроде документальности, правдивости и непосредственности, а создавали смыслы за пределами фотографического изображения.

Уолл решил, что его фотография будет состоять из искусственно созданных противоположностей и противоречий, немыслимых и заумных наворотов, пропущенных через неясные концептуальные конструкции. Фотография Уолла — это литературщина и мифотворчество с социальным подтекстом и еле уловимым подражанием. Но, по задумке художника, все, что он создает, должно выглядеть как банальный фотодокумент.

Джефф вдохновлялся литературной классикой и шедеврами исторической батальной живописи. Иногда создавалось впечатление, что он и сам не всегда понимает, что творит, ориентируясь исключительно на чувства и интуицию.

В 1977 году Джефф Уолл неожиданно нашел форму для воплощения своих зревших в голове и готовых взорваться немыслимыми образами идей. По легенде, через окно автобуса он увидел огромные светящиеся рекламные боксы. Они излучали завораживающее сияние, подчиняя себе сознание прохожих и заставляя совершать какие-то действия. Джефф подумал, что если такой бокс разместить в выставочном зале, то свет, который зальет помещение, будет подобен гипнотическому мерцанию телевизора. Зритель упадет на колени перед экраном, завороженный таинственной и непонятной бесконечностью странной картинки в ярко горящем огромном экране. Но чтобы приблизиться к пониманию того, что хотел сказать художник, было необходимо сопоставить текст и картинку, включить на всю мощь свою эрудицию или смекалку. Уолл задавал загадки постановочными сценами, создавая псевдодокументальные картины жизни, словно насмехаясь над всей фотографической культурой и заявляя: «Фотография всегда врет». Сьюзен Сонтаг даже назвала работы Джеффа Уолла «антитезой документу».

Художник медленно, но уверенно шел к созданию своей главной работы «Мертвые солдаты говорят / Видение после засады патруля красной армии возле Мокора, Афганистан, зима 1986 года».

В 80-х годах Джефф Уолл стал задумываться над проблемой войн, в частности войны в Афганистане. Сюжет будущей работы формировался на протяжении нескольких лет. Уолл говорил, что все чувства болтались в подсознании, не проявляясь никак в определенной изобразительной идее. Он хотел показать, как разговаривают мертвые солдаты, убитые в бою. Мертвые не должны говорить, но Джеффу хотелось, чтобы солдаты говорили друг с другом. Это квинтэссенция боя, когда все убиты, и вдруг мертвецы начинают общение. Страшный разговор после смерти, превращающий в ад территорию, где стихла битва.

К 1991 году афганская война ушла из новостных полос, про нее начали забывать. Джефф почувствовал себя свободным в возможности манипуляций и игры в журналистику и историю. В 1992 году в павильоне он создал декорацию и снял несколько сцен с растерзанными советскими бойцами, попавшими в жестокую засаду, умершими и воскресшими в виде зомби. Солдаты оживают и начинают странно себя вести, набрасываясь друг на друга, а не на моджахедов, издеваясь над своими боевыми товарищами. Еще немного — и они станут пожирать теплые окровавленные тела.

Склеив все снятые картинки в одну, художник получил прозрачное эпическое полотно размером 228,92 x 416,88 см, где живописно и правдиво красовались разбросанные живые трупы, истекающие темной жижей. Для зрителей это был документ, отдающий трупным запахом войны, позором поражения и спокойной равнодушной уверенностью победителей, сделавших свое справедливое дело. Картина выглядела настолько фотографически правдиво, что многие зрители верили изображению, считая, что она была сделана на фронте и советские зомби едят друг друга после смерти. Джефф же назвал свое светящееся произведение простой галлюцинацией, к которой почему-то прицепилась война. Ему хотелось показать личное отношение к смерти в бою. «Мертвые солдаты должны говорить друг с другом, — решил Уолл. — Как и о чем — это их дело».

Разговор получился громким. О «Видении» стали активно писать в прессе, публиковать работу, порождая мифы и легенды по поводу ее создания. СМИ снова начали осуждать агрессивный СССР и его страшную армию, а заодно и Россию как преемницу жутковатых традиций. В 2004 году лайтбокс не пустили на выставку «Москва — Берлин. 1950–2000», которая прошла в московском Историческом музее. Работа превратилась в страшный символ вроде «Герники» Пикассо, только еще с макабрическим и одновременно гротескным оттенком. Окончательное признание работа получила в 2011 году на аукционе Christie’s, где была продана за $3 666 500.