Взрывоопасный Лоуренс Вайнер и его скульптуры из слов и пустоты

В 1960 году недалеко от Сан-Франциско, в парке города Милл-Валли, раздалось несколько взрывов. Случайных прохожих это едва ли могло сильно встревожить — постоянные перформансы и прочие выходки молодых художников происходили все чаще, а террористические угрозы тогда не были на повестке дня. Однако в тот раз полиция приехала на место происшествия и сделала выговор 19-летнему юноше по имени Лоуренс Вайнер. Как оказалось, он создавал тут то, что впоследствии назвали TNT-скульптурами: образовавшиеся кратеры — пустота от взрыва динамита — и были его произведениями искусства.

В многочисленных интервью за свою почти 80-летнюю жизнь Вайнер часто вспоминал эту историю про взрывы и пересказывал ее на разный манер, несмотря на то, что TNT-скульптуры не стали его главной или хотя бы продолжительной практикой. Основной корпус его работ — все же инсталляции или просто надписи на стенах, сделанные на разных языках и в разных форматах. Впрочем, Вайнер и эти работы упорно называл «скульптурами» или просто «произведениями», как и собственную живопись, да и практически все, что делал на территории искусства. Он вообще много говорил о своей практике и полемизировал с арт-критиками, журналистами и историками искусства.

Скульптурный максимализм

Даже классическая скульптура дает повод для дискуссий о своей природе, ведь к этому виду искусства относятся и рельефы, которые по высоте и объему могут не отличаться от пастозной живописи, и миниатюрные работы, эквивалентные произведениям ювелиров. Скульптура, строго говоря, — это трехмерные изображения, созданные путем либо отсечения лишнего, либо наращивания массы материала, например высеченные из камня или отлитые в бронзе формы. Чем ближе к ХХ веку, тем больше возникает вопросов о сущности скульптуры и ее границах: где она может находиться, из чего состоять и что репрезентировать. Пустота тоже могла быть частью скульптуры — так называемое «негативное пространство» присутствует и в работах кубиста Александра Архипенко 1910-х годов, и в древнеегипетских изваяниях. Так почему же пустота в кратере от взрыва, появившаяся вследствие отсечения лишнего материала, не может считаться скульптурой или хотя бы антискульптурой?

Манеру Лоуренса Вайнера называть все свои работы вне зависимости от материала, вида и расположения «скульптурами», можно расценить и как приглашение к дискуссии о природе искусства, особенно важной для периода 1960-х и оформившегося тогда концептуализма. Если художник говорит, что это искусство — или, еще конкретнее, скульптура, — то почему нет? Хотя и свою принадлежность к концептуализму Вайнер тоже порой оспаривал. Но он считал, что поскольку он художник, то сделанное им — искусство, а художником Вайнер был потому, что так решил сам, успев до этого поработать на нефтяном танкере, в доках и грузчиком на железнодорожных станциях.

«Искусство только для женщин и богачей! Оно разобьет тебе сердце!» — восклицала мать Лоуренса, когда узнала, что ее сын вместо чаемой ею карьеры профессора выбрал для себя совсем другой путь и бросил Хантерский колледж в Нью-Йорке после года изучения философии и литературы. То, что Вайнер смог поступить в это заведение, тоже было удивительным, ведь он часто прогуливал школу, предпочитая тратить время на участие в демонстрациях за права человека в Миссисипи и Алабаме или в митингах против ядерного вооружения в Коннектикуте.

Этот юношеский максимализм Вайнера сосуществовал с давним увлечением — он читал запоем все: книги, журналы и даже города. Как вспоминал художник, в его детстве на фасадах домов было много вывесок, надписей, лозунгов, а иногда и странных сообщений, сделанных мелом неизвестно кем. Позже в своей творческой практике он тоже будет оставлять послания на стенах галерей и городов, роскошных усадеб и временных построек, на крышах, люках и дамбах. Его произведения — это слова, и обычно они не в книгах.

Его произведения — это слова, и обычно они не в книгах.

В начале было слово

Вайнер считал, что слово само по себе куда более универсально для создания произведения, нежели любой материал. Дело в том, что, к примеру, бетон или древесина в разных регионах выглядят по-разному — за счет происхождения сырья, методов обработки и даже особенностей освещения. Но слова «бетон» и «древесина» понятны вне зависимости от того, какими мы привыкли видеть эти материалы. Таким образом, работа может просто сообщать: «ГРУДЫ ИСПОЛЬЗОВАННОГО МРАМОРА РАЗБИВАЮЩИЕ ВОДУ ЗАЛИВА НЕАПОЛЯ» или «ДВЕ МИНУТЫ РАСПЫЛЕНИЯ КРАСКИ ПРЯМО НА ПОЛ ИЗ СТАНДАРТНОГО АЭРОЗОЛЬНОГО БАЛЛОНЧИКА», и никакого мрамора или краски не нужно. Ясность слов и есть основным материалом для «скульптур» Вайнера из бетона, из дерева, из чего угодно.

Впрочем, если говорить о непосредственно материалах, которые все же использует художник, то обычно они очень простые и доступные каждому — строительные или типографские краски, непримечательные и неэкзотичные. Типичная работа Вайнера — черный текст на белом фоне, буквы заглавные, шрифт расхожий, без знаков препинания, особой верстки или дополнений. Формулу такого текста можно свести к двум вещам — речи и отсылке к материалам. У художника даже есть работа 1991 года, где можно и самому по этой формуле создать произведение. На белых стенах он оставил пробелы для слов и точно обозначил их взаимоотношения или процесс: плюс, минус и &.

Лапидарные высказывания Вайнера могут не только обретать простую и индустриальную форму черно-белой надписи, но и приближаться к визуальной поэзии. В этом случае слово у него уподобляется тому, что оно значит, — волне, склону, тупику — или выполняет собственное указание находиться под потолком, расположиться справа или упираться в стену. Эти работы близки по духу к экспериментам с визуальными качествами языка в искусстве 1980-х и в то же время используют приемы графического дизайна или построения логотипов. Нельзя сказать, что Вайнер в своих произведениях полноценно переопределяет соотношение вербального и визуального, но, безусловно, он заигрывает с разницей между явлением и словом, его описывающим. Так, например, в работе «ВОЛНА ЗА ВОЛНОЙ ПО НАПРАВЛЕНИЮ К ЗЕМЛЕ» 2002 года волны присутствуют благодаря лаконичным линиям и наклону слов, выполненных все тем же фирменным вайнеровским шрифтом.

Автор обычно не ищет в речи каламбуры или особые оттенки высказывания, а скорее стремится максимально избежать специфических и непереводимых слов. Как следствие, его произведения так легко курсируют между странами и культурами, а некоторые работы заведомо созданы сразу на нескольких языках и образуют единую композицию.

Автор обычно не ищет в речи каламбуры или особые оттенки высказывания, а скорее стремится максимально избежать специфических и непереводимых слов.

Читать искусство

С не меньшей легкостью между странами и культурами курсировал и сам Вайнер. Бросив колледж в Нью-Йорке, он путешествовал по Америке автостопом, оставляя вдоль дорог небольшие скульптуры или те самые TNT. Позже, перебравшись в Европу, художник прожил со своей женой и дочерью 18 лет в Амстердаме — их плавучий дом был без электричества все эти годы. Время от времени Лоуренс навещал Берлин, где его искусство, казалось, было более востребовано, чем в США. Когда слава Вайнера парадоксальным образом докатилась до Америки, он вернулся в Нью-Йорк, однако в его акценте уже не осталось бруклинских ноток и невозможно было определить, откуда он. Произношение у художника такое же интернациональное, как и его произведения.

Текст Вайнера тоже особенный — предельно ясный, но это не значит, что он легок для восприятия. Как говорил сам Вайнер, его интересует то искусство, которое нельзя понять моментально, ведь если произведение сразу понятно, оно годится разве что для ностальгии. Примеры таких сбивающих с толку работ у Вайнера многочисленные: «УЧИСЬ ЧИТАТЬ ИСКУССТВО», «НАСТОЛЬКО ДАЛЕКО НАСКОЛЬКО ВИДЯТ ГЛАЗА», «УВИДЕТЬ И БЫТЬ УВИДЕННЫМ», «НАЗВАННЫЙ ДРУГИМ ИМЕНЕМ». Размещенные в разном контексте, его комбинации слов как будто могут проявить некую тайну или скрытый смысл. Однако автор отрицал предметно ориентированную (site specific) природу своих работ, ведь им не нужен особый контекст или локация, хоть они и могут добавить эффектности (как, например, в проекте 2015 года для Бленхеймского дворца Within a Realm of Distance, когда тексты художника взаимодействовали с уникальной барочной архитектурой). То есть произведения Вайнера значат то, что они значат, описывают сами себя и существуют автономно — даже если вы просто прочитали название работы, вы ее уже «увидели».

Ключевые принципы такого понимания искусства Вайнер сформулировал еще в 1968-м в книге «Утверждения» (Statements): «1. Художник может сконструировать произведение. 2. Произведение может быть сфабриковано. 3. Произведение не обязательно должно быть изготовлено. Все они равны и согласуются с намерениями художника, и решение об условиях остается за получателем в случае принятия решения о передаче».

В рамках этих принципов и кратерные произведения, те самые взрывы в парке, тоже существуют как описание самих себя и воспринимаются только через слова. Такие работы нельзя купить, нельзя экспонировать — но они были и есть в том смысле, в котором существуют работы Вайнера. Интересно, что звучат разные мнения касательно того, в каком конкретно месте состоялись взрывы — в городском парке, в поле округа Марин, в вышеуказанном Милл-Валли или просто «в Калифорнии». Меняет ли это что-то в отношении работы? Нет. Меняет ли что-то в искусстве факт того, что это незадокументированное, нелегальное, некоммерческое событие названо формой скульптуры? Да, и не только для лично Вайнера, но и для искусства ХХ века.

Россыпь его абстрактных или вполне конкретных мыслей, воссозданная в цифровом тексте или в изощренной инсталляции в необычной локации, выполняет свою функцию одинаково: побуждает мыслить своих случайных и не очень зрителей. И звучит она то утверждением, то удивлением, то восклицанием — каждый решает сам.