Дорогая, мы убиваем детей: Как семейный фотоальбом признали шедевром

Ричард Биллингем на рубеже ХХ—XXI веков заставил поволноваться европейских теоретиков искусства и журналистов. Темой обсуждения и отчасти осуждения стала серия фотографий о его собственной семье Ray’s a Laugh, которую Ричард снимал несколько лет подряд.

Герои серии — родители и в меньшей степени брат. Отец Рей — бывший машинист, беззубый алкоголик, но тихий безобидный человек, убивающий себя литрами самодельного спиртного. Мать Лиза — женщина необъятных размеров, заядлая курильщица, увлекающаяся головоломками и души не чающая в многочисленных котах и собаках. В кадр попали ссоры, пьяный облеванный папаша — валяющийся возле унитаза, швыряющий кота, целующийся с Лизой… Действие происходило в маленькой грязной муниципальной квартире.

Толчком к спору стало присуждение Биллингему премии Тернера в 2001 году. Интеллектуалы пытались разобраться, имеет ли место подлая эксплуатация близких людей, неспособных оказать сопротивление, ради славы и денег. Насколько это было аморально и недопустимо для художника? Вопрос остался открытым. Сам же фотограф в многочисленных интервью был вынужден жестко оправдываться, объясняя, что все получилось случайно и вообще он снимал с другой целью.

Ричард тогда учился на художника и начал съемку родителей, чтобы подготовить эскизы для живописных полотен. Но в результате фотографии заметил его преподаватель, после чего они попали в печать и принесли их автору небывалую славу. Лично мне было бы очень интересно посмотреть на картины, которые по этим снимкам собирался написать 25-летний художник. Наверное, получилось бы что-то в духе Василия Шульженко или Копейкина-Ложкина, а может быть, и Хогарта.

Фотографы и раньше снимали свои семьи, любовников, всевозможных родственников — не всегда лицеприятно, но всегда достойно. Достаточно вспомнить Салли Ман, Нан Голдин, Ричарда Аведона, Масахису Фукасэ и многих других. Но вот так, смакуя, документально фиксировать в гротескно-трагическом стиле жутковатое, крысиное, сюрреалистическое бытие родных людей мало кто решался.

Однако вся эта веселая подноготная грязь, мерзкая аморальная откровенность возбудила публику. Многие вспомнили, что почти вся пролетарская Англия так живет, и назвали Биллингема великим социальным реалистом, едва ли не борцом за классовую справедливость.

Фотограф же пытался оправдаться: «В мои намерения никогда не входило никого шокировать, оскорбить, создать сенсацию, быть политически значимым или что бы то ни было иное. Я только хотел сделать работу, которая была бы настолько духовно важной, насколько я в состоянии это сделать. Я никогда не заботился о качестве пленки. Некоторые из них поцарапаны или испачканы. Я покупал самую дешевую пленку и проявлял ее в самых дешевых лабораториях. Я просто пытался сделать порядок из хаоса».

Но, учитывая тогдашний возраст фотографа, манеру съемки, длительный срок, потраченный на реализацию проекта, а также дальнейшую судьбу фотоистории, можно усомниться в искренности Биллингема. Ричард уже был знаком с тенденциями в современном искусстве, понимал актуальность своего проекта, чувствовал успех, а потому очень тщательно подошел к съемке. Он сделал немало великолепных кадров — например, портрет пьяного отца с летящим котом. А чего стоит снимок упившегося родителя с гримасой-улыбкой на морковного цвета лице, украсивший обложку очередной книги Ray’s a Laugh (что переводится как «Рей смешной»). Фотограф был всегда наготове, он не расставался с камерой, он понимал, что надо снимать и как.

Плохая пленка, некачественная ее обработка, простенькая камера, выбранные для увековечивания брутальных моментов жизни семьи, как раз и наводят на мысль о том, что Биллингем использовал своих близких для создания осознанного, запланированного проекта. Можно предположить, что это была эмоциональная месть за убогое детство, голод, вонючий, грязный подъезд муниципального дома, разрисованный и исписанный расистскими лозунгами. Месть, в которой просматриваются странная сыновья любовь и благодарность за подаренный сюжет. Ричард фиксировал разрушение родственных связей, трансформацию семьи, превращение ее в некую аморфную, разлагающуюся субстанцию в организме британского, а может, и всего западного общества. Поэтому проект и получился таким сильным и долгоиграющим. Если бы Биллингем снимал эскизы, то и съемка выглядела бы как набор невнятных набросков к чему-то неопределенному.

Позже Биллингем взялся за фильмы о своих родителях, эксплуатируя ту же трагикомическую алкогольно-бытовую фабулу. Рей умер в доме престарелых в возрасте 74 лет. Он пережил Лизу, которая закончила свой жизненный путь в 56 лет. Когда Рей переселился в приют, Лиза первые пару месяцев навещала его каждый день, потом — раз в неделю, через некоторое время — раз в пару месяцев, затем — раз в год и в конце концов перестала ходить туда совсем. Биллингем зафиксировал падение родителей в смерть — эту грязную вещь, это тягостное одиночество, приближение к разложению. Фотограф скрупулезно задокументировал тление, которое началось, наверное, с началом его существования.

Серия про Рея и Лизу давно стала классикой. В какой-то степени Ричард Биллингем открыл дверь в запретное, в мир, куда посторонним нельзя было заглядывать. Художники толпами ринулись фотографировать своих дряхлых стариков, больных раком родственников, беспорядочную сексуальную жизнь собственных матерей (Ли Ледар, Pretend You’re Actually Alive), даже снимать своих неродившихся детей в виде завораживающих потеков менструальной крови (Кэрри Пэйн, The Children (I Never Had)). Стали работать с семейными архивами, углубляясь в самые интимные, запыленные, забытые тайны семейных историй. Появилась возможность исследовать свои комплексы и выносить их на суд широкой аудитории без осуждения с ее стороны.

У Биллингема есть семья — жена, дети. Он преподает в двух вузах и любит фотографировать пасторальные пейзажи. Жизнь своей семьи Ричард не снимает.