Дизайнер Тён ван дер Хейден — о том, как создавались фотокниги Стэнли Грина, Дональда Вебера и Нины Берман

— Двадцать лет назад основной причиной, по которой издавали фотокниги, была дистрибуция истории: нужно было добраться до аудитории в 3-5 тысяч человек. Но это было до активного использования интернета. Думаю, сейчас главная причина публиковать фотокнигу — сделать историю осязаемой, создать красивый объект, арт-объект, если хотите. Я всегда говорю о фотокниге как об объекте. У фотокниги есть аура, как у оригинального произведения искусства: если мы загуглим «Мона Лиза», у нас будет тысяча цифровых изображений, хотя в Лувре есть только одна настоящая.

Сегодня многие фотокниги печатаются небольшим тиражом, поэтому физически они уже не достигают такой значительной аудитории. Большинство этих фотокниг — действительно удивительные арт-объекты. У них есть эта аура. Владельцами таких фотокниг могут быть только пятьсот человек, но и многие другие могут наслаждаться ими, потому что люди говорят о них в социальных сетях, показывают их на видео и так далее. Фотокнига и история распространяются сейчас не только на бумаге. И я думаю, что это большое изменение — современная фотокнига выделяется, только если история и форма книги идеально сочетаются. Я считаю, что именно этим современная фотокнига отличается от тех, что были изданы двадцать лет назад.

По вашей просьбе я отобрал пять любимых фотокниг, над которыми работал. Большинство из них (за исключением «Черного паспорта») — недавно изданные: мне всегда нравится рассказывать о книгах, которые только что вышли из печати. Потому что в мире творчества говорят, что вы хороши настолько, насколько хороша последняя сделанная вами работа.

Стэнли Грин, «Черный паспорт»

«Черный паспорт» для меня был очень важен, потому что я впервые сотрудничал с фотографом «по-другому». В то время появилась идея сделать книгу о фотографе — о Стэнли и его жизни. Я спросил его, согласится ли он дать мне роль режиссера. Полагаю, для него это тоже был вызов и он тоже боялся акцента только на себе, но все же он дал мне возможность экспериментировать.

Так я начал интервьюировать Стэнли о его жизни. В течение примерно полутора лет я регулярно брал у него интервью, и из этих интервью я начал составлять главы книги. Эти главы образуют постоянный монолог на протяжении всей книги. Впервые я был буквально вовлечен в часть сторителлинга.

(«Знаешь, как родился „Черный паспорт“? Я просто рассказывал моему другу дизайнеру Тёну свои истории — как меня выгнали из дома за то, что я съел курицу моего отчима, как я уехал в Париж, как скитался, как стал фотографом, как поехал на войну. Тён сказал, что из этого получится неплохая книга. Я сначала не поверил, но потом поддался его уговорам. Поэтому авторство книги принадлежит Тёну и его имя стоит в заглавии», — рассказывал Стэнли Грин Ирине Поповой. — Прим. ред.)

Дональд Вебер, «Песок войны»

Мне очень понравился этот опыт интенсивного вовлечения в сторителлинг, поэтому после «Черного паспорта» было несколько других возможностей, большинство из которых произошли случайно.

С Дональдом Вебером я раньше работал над его первой фотокнигой «Допросы». Он дал мне большую свободу, у нас было много дискуссий о процессе, поэтому очевидно, что когда Дональд начал работать над своим новым проектом «Песок войны», он с самого начала обсуждал его со мной. Я помню, мы обедали четыре или пять лет назад, я рассказал ему об одном своем проекте, и Дональд ответил: «Мне нравится твой образ мышления». Затем он рассказал об идее сделать микроскопические снимки образцов песка с пляжей Нормандии. Он еще не сделал ни одной фотографии — думаю, ему было просто любопытно, как я отреагирую. Я ответил: «Это звучит очень интригующе».

Примерно через год он прислал мне несколько снимков со словами: «Помнишь, мы говорили о микроскопической фотографии? Вот несколько первых примеров. Также я побывал в Нормандии и снял пляжи. Не знаю точно, почему я это сделал. Может, думаю, это важно, что рядом с более абстрактной фотографией должны быть пейзажи или еще что-то. Но мне очень любопытно услышать твои мысли». Именно так и начался проект — с тех пор мы обсуждали фотокнигу в переписке.

Интересно, что изначально у Дональда была своя идея дизайна обложки. Она основывалась на плакатах времен Второй мировой войны и книгах 1940-х годов со старомодной типографикой. Почти каждую неделю он отправлял мне имейл с изображением и комментарием вроде «Посмотри на это!», «Вдохновение!», «Это наша обложка!». Через неделю следующее письмо сообщало: «Я влюблен в этот дизайн!» Мне нравилось то, что он присылал, но это и удручало — дизайнерам невыносимо постоянно получать идеи для дизайна. В конце концов обложка стала совершенно другой, но было довольно интересно, как около двух лет он постоянно бомбардировал меня идеями для нее.

Почти каждую неделю он отправлял мне имейл с изображением и комментарием вроде «Посмотри на это!», «Вдохновение!», «Это наша обложка!».

Дима Гавриш, Inshallah

Для книги Димы я выбрал очень кинематографичный подход. Это история о зоне конфликта — войне в Афганистане, но он как фотограф был заинтересован в том, чтобы рассказать ее по-другому, более абстрактно. Мне очень понравились образы Димы, и я захотел подчеркнуть его подход через создание комбинаций изображений. Я искал интересные диптихи, объединяя два фото, чтобы получить новый образ.

Для этого мне был нужен доступ к снимкам второго и третьего отбора. Иногда ко мне приходят фотографы с очень строгим отбором изображений: «Это мои восемьдесят лучших снимков» — и, кажется, Дима тоже пришел со своим, назовем его, A-отбором. А затем я начал говорить об этих интересных комбинациях, о том, что ему просто следует мне доверять и позволить погрузиться в его отборы B и C. Я думаю, что в книге Димы есть несколько комбинаций, которые работают очень хорошо: исходное изображение A-отбора рядом с изображением B-отбора работает даже лучше, чем если бы вы видели изображение A-отбора само по себе.

Книга имеет интересную обложку с рельефом, который вы можете почувствовать, но в остальном она довольно классическая. В основном это «кровоточащие» фотографии, часто один снимок на странице, и повторяющиеся время от времени кинематографические диптихи. Книга получила множество наград, поэтому я думаю, люди увидели силу этих кинематографических комбинаций.

Нина Берман, «Автобиография мисс Виш»

Книга Нины Берман действительно особенная для меня. По сути, это традиционное фотоэссе: документальный фотограф долгое время следит за бездомным, это уже было сделано раньше. Исключительным является то, что Нина следовала за Ким (настоящее имя которой — Кэти Виш) более тридцати лет, и то, что фотограф имеет очень близкие, почти семейные отношения с героиней.

Нина встретила Ким, когда та была ребенком. Оказалось, она пережила насилие со стороны приемных родителей, которые принуждали маленьких девочек играть в порнофильмах. Затем Ким сбежала, оказалась на улицах Нью-Йорка и стала наркоманкой. Тогда Нина впервые ее сфотографировала. Это ужасающая история: многие годы Ким постоянно находилась в затруднительном положении, иногда оказываясь в тюрьме, иногда в больнице.

Ким несколько раз проходила курс лечения у психиатра и всегда начинала рассказывать об этом ужасном бэкграунде. Врачи поощряли Ким рисовать то, что она видела. Ким очень креативна, и ее рисунки потрясающие. В итоге книга стала смесью фотографий, сделанных Ниной, и рисунков Ким.

Нина следовала за Ким больше тридцати лет.

Нина хотела, чтобы я встретился с Ким, прежде чем начну работать над дизайном фотокниги. Ей было очень важно, чтобы Ким могла сказать: «Я доверяю этому парню». Это было для меня особенным — обычно дизайнеры не встречаются с протагонистами фотокниг, над которыми работают.

Кевин Джерман, Color Me Gone

Книга Кевина — действительно хороший пример книги как объекта: вы можете открыть ее с двух сторон. Мне нравится в ней то, что вы как зритель должны приложить усилия, чтобы «прочесть» ее. Когда вы кладете эту фотокнигу на стол, она выглядит почти как скульптура.

Сотрудничество с Кевином было очень интересным. Я познакомился с ним, когда он только начинал готовить фотокнигу, и он был готов возвращаться во Вьетнам, где прожил много лет, столько раз, сколько потребуется. Когда во время работы над сюжетной линией мы обсуждали возможные изображения, Кевин делал записи, а потом говорил: «В следующий раз, когда я вернусь туда, я постараюсь посмотреть, смогу ли я что-то с этим сделать».

Кевин много думал над названием и в какой-то момент предложил цитату: «Люди, которые забыли о Вьетнаме, должны помнить о нем, а люди, которые помнят Вьетнам, должны его забыть». Это своего рода зеркальная цитата, которая рассматривает предмет с разных сторон, — и мы оба подумали, что нам следует создать фотокнигу, которую можно будет смотреть с разных сторон: после того, как вы закончили смотреть одну сторону, вы можете перечитать книгу, но по-другому.

Технически есть несколько возможностей сделать это: например, можно перевернуть книгу вверх дном, после чего оборотная сторона станет обложкой. Но мы не хотели переворачивать ее. Также есть концепция западного способа прочтения книги, где корешок книжного блока находится слева, а передний край — справа, в отличие от арабской или азиатской книги, где корешок справа, а край — слева. Но и это нас не устраивало. Мы провели много экспериментов, а в какой-то момент Кевин сказал: «Что если бы мы могли открыть книгу с любой стороны?» Так мы начали экспериментировать в поисках метода, который бы позволил открывать и закрывать фотокнигу. Мы испробовали резиновые ленты, но в итоге винты сработали лучше всего.