Музыка

Песни с полей: Что такое филдрекординг и как он помогает слышать музыку там, где ее нет

Забраться куда-нибудь в лес и записать там пение птиц или шум ветра может быть интересно не только орнитологу или любителю природы, но и музыканту. Полевые записи уже стали частью искусства, и они давно не только, собственно, про поля, но и про любые звуки, которые нас окружают. Ухо способно что-то пропустить, а вот микрофон — вряд ли. Электронная артистка Катерина Кострова рассказывает, как филдрекординг мигрировал из науки в искусство, что конкретно означает «конкретная музыка» и зачем современные артисты записывают, как тают ледники и шумит метро.

До второй половины XIX века звук оставался чем-то неуловимым, существующим только в конкретный момент. Одна из первых попыток «поймать» его с помощью технологий — запись человеческого голоса, сделанная французским изобретателем Эдуаром-Леоном Скоттом де Мартенвилем в 1860 году. Для этого он использовал фоноавтограф, который сам и придумал. Изобретение запечатлело на бумаге 20 секунд звуковых колебаний — припев песни Au Clair de la Lune. Однако воспроизвести пение устройство было неспособно, так что реально услышать запись смогли гораздо позже.

Первым прибором, который не только записывал музыку, но уже и воспроизводил, стал фонограф Томаса Эдисона. В 1889 году Людвиг Карл Кох впервые зафиксировал на такой восковой цилиндрический рекордер звук природы — пение белопоясничного шама-дрозда. Будущему биологу тогда было всего 8 лет. В дальнейшем то, что мальчишка сделал, вероятнее всего, забавы ради, возымело ценность для многих областей науки, а потом и искусства.

Людвиг Карл Кох впервые зафиксировал на рекордер звук природы — пение дрозда. Будущему биологу тогда было всего 8 лет.

Зачем нужны полевые записи

Термин «филдрекординг» (полевые записи) сам же себя и объясняет: чтобы услышать, например, пение какой-нибудь редкой птицы, нужно было буквально выйти в поле, лес, к реке и так далее. Техники полевых записей во многом сформировались благодаря тесному сотрудничеству орнитологов, натуралистов-любителей, звукоинженеров, радиовещателей и, конечно же, музыкантов. Запись звуков дикой природы и ландшафтов позволила изучить поведение многих животных, наблюдать за изменениями климата и уровнем шумового загрязнения.

Весь этот материал со временем начали собирать в библиотеки, которыми мог воспользоваться кто угодно для любой цели, будь то научная работа, творчество или бизнес. Первый такой звуковой архив создали в студиях BBC в 1936 году. Большая часть хранящихся там записей была сделана для использования в программе того же Людвига Коха, ставшего известным зоологом.

Еще одна крупнейшая звуковая библиотека — British Library Sound Archive (BLSA), где есть и этнографические аудиозаписи, и звуки из разных уголков мира, и авангардная музыка 1960-х. Сейчас в этом собрании больше 6 миллионов записей, многие из которых доступны для прослушивания на сайте BLSA. Этот звуковой материал позволяет исследовать разные культурные и музыкальные традиции и связи между ними. Кроме того, иногда это документация тех явлений и обычаев, которых больше не существует, что ценно для науки. Подобные BLSA и BBC Sound Effects Archive библиотеки дают возможность не только изучать историю и хранить звуковые отпечатки прошлого, но и прослеживать развитие новых музыкальных жанров.

Как филдрекординг попал в музыку

В 1949 году французский радиотехник Пьер Шеффер, питавший страсть к музыке, познакомился с композитором и перкуссионистом Пьером Анри. Шеффер активно экспериментировал с записью звуков с помощью фоногенов, граммофонов и другого доступного тогда оборудования и делал из этого музыку. Вместе с Анри они стали работать над изучением и созданием электроакустических произведений на студии Французского радио.

Так родилось совершенно новое направление в этом искусстве — musique concréte, или «конкретная музыка», которую создавали из каких-либо записанных звуков вне зависимости от их происхождения. Основная ее идея заключалась в том, чтобы превратить запись в звуковой объект, который существовал бы уже вне контекста человеческого восприятия и своей природы.

устройства для обработки звука

Экспериментируя с передовыми на тот момент технологиями, Пьер Шеффер увлекся работой с пленками. В результате его студийных опытов возникло понятие семплинга. Основные принципы семплирования, сформулированные и использовавшиеся Шеффером в начале 1950-х, практически не изменились до сегодняшнего дня, только благодаря диджитализации процесс стал гораздо проще. Шеффер нарезал кусочки из различных записей, затем склеивал их, зацикливал, проигрывал в обратную сторону и проводил множество других манипуляций, создавая таким образом новые причудливые звуки, тембры и ритмические конструкции.

Похожий опыт неожиданного обнаружения музыкальности в неприглядных шумовых звуках описывает Михаил Балог, он же MANU — музыкант, основатель и преподаватель львовской школы современной музыки Vedel School. По его мнению, семплинг и филдрекординг расширяют инструментарий современного артиста, так что никто уже с точностью не может сказать, где начинается музыка.

«Однажды на воркшопе мы охотились за различными звуками в горах, — вспоминает он. — На одной из локаций, где крышу дома покрывали смолой, работал насос, издающий, мягко говоря, не очень приятный звук. Все устремились прочь в поисках тишины и звуков естественной среды, а я ради интереса все же записал несколько минут этого отвратительного звука. Позже в студии я с удивлением обнаружил, что наибольший интерес вызывает у меня именно этот неприятный, металлический звук. Используя различные эффекты, я превратил его в дрон, очень похожий на звук индийской тампуры, и использовал в одном из своих треков».

«Наибольший интерес вызывает у меня именно этот неприятный, металлический звук».

непрерывный однотонный звук или музыкальный жанр, в основе которого как раз такой тянущийся монотонный звук

Этот пример говорит о том, что, даже записывая случайные звуки, порой не самые приятные или совсем невыразительные, можно отыскать нечто удивительное. Это и делает полевые записи источником вдохновения для многих музыкантов.

Как развивался филдрекординг

Появление качественного звукозаписывающего оборудования дало возможность музыкантам получить максимально целостную и объективную картину исследуемого звукового пространства. В книге Noise, Water, Meat историк Дуглас Кан подчеркивает принципиально новую для времени изобретения фонографа особенность этого устройства — слышать все. В отличие от людей, на чей фокус слушания влияет множество психологических и физиологических факторов, микрофоны и записывающее оборудование фиксируют звук в зависимости исключительно от собственных технических характеристик.

В свою очередь музыка, созданная на основе полевых записей, уже показывает нам определенные аспекты окружающего мира, на которые решил обратить внимание автор. Вот, к примеру, «полевой» альбом Такера Мартина Brokenhearted Dragonflies: Insect Electronica From Southeast Asia, где использованы звуки насекомых Лаоса, Таиланда и Мьянмы.

«Когда мы говорим о музыке, не стоит забывать, что мы всегда имеем дело с восприятием живых существ. А оно склонно меняться в зависимости от нашего внутреннего состояния. Прослушивая один и тот же фрагмент, собирая семплы как в калейдоскопе, пытаясь выразить себя через звук и пощупать мир через ухо, мы непременно наталкиваемся на приключения. Именно поэтому мы занимаемся музыкой», — отмечает Михаил Балог.

Поскольку микрофон гораздо чувствительнее уха и может быть расположен даже в недоступных человеку местах, на записи мы слышим то, чего в нормальных обстоятельствах никогда бы не смогли. Например, альбом Яны Виндерен Energy Field записан внутри ледниковых трещин, на фьордах и в океанских глубинах.

Альбом Energy Field записан внутри ледниковых трещин, на фьордах и в океанских глубинах.

Арсенал нынешних артистов, использующих филдрекординг, значительно обширнее того, что был у пионеров этой практики, а потому и музыка с полевыми записями стала гораздо разнообразнее и насыщеннее. Музыкант, кинокомпозитор и саунд-артистка Анна Хвыль также говорит о значимости новых технических возможностей и методик звукозаписи для реализации творческих идей: «Благодаря техническому разнообразию мы можем записать звуки, которых не существует или которые недоступны человеческому уху. Как синтез позволяет создать звук, которого еще не было в истории музыки, так и полевые записи дают инструменты для экспериментов».

Что можно сделать с полевыми записями

Филдрекординг стал частью креативного процесса для многих артистов как раз потому, что технологии позволяют использовать полевые записи не только в их оригинальном виде, но и всячески их обрабатывать, семплировать, накладывать друг на друга и прочее. Звуки окружающего пространства активно используют в медиа- и саунд-арте, бинауральной музыке, а еще в саундтреках к играм и фильмам.

Когда в одно ухо через наушник подают звук одной частоты, а в другое ухо — другой, из-за звуковой иллюзии мозг может слышать звук, которого на самом деле не существует.

Так, украинские композиторы Олег Шпудейко и Алексей Шмурак придумали проект «Підслуханий музей. Пейзаж», в котором они «озвучивают» картины пейзажного зала Национального художественного музея. Множество известных музыкантов, таких как Рюити Сакамото и Джейкоб Киркегор, записывают звуки ледников, лесов и редких животных для своих проектов, исследующих темы изменения климата и влияния человека на окружающую среду.

К примеру, альбом Джейкоба Киркегора Eldfjall собран из геотермальных записей вибраций Земли, которые отражают вулканическую активность в Исландии:

А это композиция Рюити Сакамото о леднике, тающем в результате глобального потепления:

«В современной музыке и саунд-арте филдрекординг используют разными способами. Мне, к примеру, интересно работать со звуковыми палитрами конкретных мест и переосмысливать их, создавая сюрреалистические композиции, — рассказывает Анна Хвыль. — Я стараюсь проводить много времени на локации, чтобы прислушиваться и послойно фиксировать ее звуковой ландшафт, играть с найденными предметами, — это своего рода звуковая археология. А потом в студии я работаю с этим материалом уже как с музыкальным, иногда сильно обрабатывая его, а иногда и вовсе нет».

Вот саундскейпы киевского метро, записанные Аней:

звуковые ландшафты

В наше время полевые записи — это уже далеко не только о птицах и животных, хотя современные средства обработки звука позволяют даже из соловьиного пения сделать глитчевый нойз и многие музыканты используют филдрекординг именно так — искажая исходный звук до неузнаваемости. Другие предпочитают оставаться верными традиционному «полевому» звучанию, фактически имитируя в своей музыке живую природу, а то и вовсе оставляя записанные саундскейпы в их первозданном виде.

Полевые записи — уже не только о птицах и животных, хотя даже из соловьиного пения можно сделать глитчевый нойз.

Зачем это нужно

Филдрекординг — явление не новое, но методы создания и применения полевых записей продолжают развиваться не только благодаря технологическому прогрессу, но и изменениям самого звукового пространства, в котором мы живем. В мире, где шум цивилизации практически не оставляет места тишине, невозможно не переосмысливать аудиальную информацию и способы ее восприятия. Именно филдрекординг, исследующий шум, помогает бороться с тотальным шумовым загрязнением.

Запись звуков окружения дает возможность углубиться в какую-то конкретную атмосферу, услышать едва различимые детали, которые делают то или иное место особенным, прочувствовать его по-настоящему и воспринять во всей полноте. Так, проект RIVERSSSOUNDS, сокуратором которого была Анна Хвыль, фокусировался на саундскейпах рек Европы. Шестнадцать саунд-артистов исследовали водоемы в своих городах и создавали из записей интерактивные композиции. Вот, к примеру, работа одной из участниц резиденции, NFNR, посвященная звуковому ландшафту реки Нивка в Киеве.

Филдрекординг помогает расширить рамки восприятия, научиться различать больше звуков вокруг и слышать музыку даже там, где ее нет. Для этого не нужно обладать исключительным слухом, иметь сложное оборудование или владеть какими-то хитроумными когнитивными техниками — для начала может быть достаточно и простого диктофона. «Для меня полевые записи стали дополнительным музыкальным образованием и помогли развить восприятие нюансов звука. Аудиальный мир вокруг богат уникальными ритмическими паттернами, тембрами, текстурами, композиционными ходами. Внимание на слушании позволяет углубиться в это богатство и расширить собственный спектр чувствительности», — говорит Хвыль.

В конце концов, где бы мы ни находились, нас всегда окружают звуки. Они могут быть мягкими или резкими, тихими или громкими, предсказуемыми или неожиданными, но они точно будут. Вслушиваясь в эти звуки, записывая их и превращая в музыку, мы так или иначе занимаемся созиданием, даже если результат не услышит никто другой.


Фото на обложке: Wikimedia Commons

Новое и лучшее

433

624

106
107

Больше материалов