«Туалет не работает»: Пособие по современному искусству

Наконец-то нашелся автор, который взял на себя труд легко, доступно и весело объяснить: почему изображение томатного супа стоит так дорого? Почему черный квадрат в исполнении Малевича — шедевр, а в вашем — нет? И в конце концов, это туалет не работает или это произведение искусства под названием «Туалет не работает»?

Бывший директор по медиатехнологиям лондонской галереи Тейт и действующий редактор отдела искусств BBC, Уилл Гомперц разбирается в предмете как никто (хоть и скромничает в предисловии). При этом в его интонации нет ни намека на снобизм: при чтении не возникает ощущения, что без базовых знаний о современном искусстве ты не вправе считать себя мало-мальски образованным человеком. Напротив, подчеркивает Гомперц, читатель не обязан разбираться в современном искусстве или даже считать его заслуживающим внимания, а уж заинтересовать — его, автора, задача. Искусство, убежден Уилл Гомперц, напоминает игру: стоит освоить базовые правила, и все непонятное сразу начинает обретать смысл. Вот эти «правила игры» он и формулирует — легким языком без пугающей терминологии.

Книга разбита на двадцать глав, в которых материал сгруппирован и в хронологическом порядке, и по схожим стилям. Хронология охватывает 150 лет: от первых импрессионистов и их предшественников до наших современников. Гомперц обстоятельно рассказывает, в каких реалиях зарождались и исчезали течения, как они влияли друг на друга, что нового привнесли в искусство. Однако благодаря легкости изложения, сценкам из жизни художников и интересным фактам из их биографий «Непонятное искусство» читается не как учебник, а как приключенческий роман.

«Непонятное искусство» читается не как учебник, а как приключенческий роман.

То же самое касается и многочисленных разборов картин. Гомперц подводит читателя к совершенно непонятному на первый взгляд полотну и вручает набор «отмычек», благодаря которым вдруг становится ясно, «что хотел сказать автор», почему выбрал именно эти выразительные средства, в чем революционность картины и как ее воспринимали современники. Вопрос не в том, считает он, является ли конкретное произведение шедевром (это за нас решит время), — гораздо важнее понять, каким образом оно вписывается в историю искусства и как происходила эволюция от работ Леонардо до заформалиненных акул. Пестрый калейдоскоп течений, жанров и произведений постепенно складывается в довольно стройную конструкцию, где все взаимосвязано и одно следует из другого.

«Непонятному искусству» не хватает иллюстраций (в книге всего 40 черно-белых фото и 30 цветных репродукций), но это объяснимо: если сопровождать репродукцией каждую картину, о которой пишет Гомперц, «Непонятное искусство» приблизилось бы по объему к Большой советской энциклопедии. Поэтому лучше читать с интернетом под рукой.

Мы публикуем несколько цитат, взятых из разных глав «Непонятного искусства».

Преимпрессионизм: в стремлении к реальности

«Импрессионизм — один из тех „измов“ современного искусства, с которым большинство из нас чувствует себя уверенно и спокойно. Всем нам известно, как выглядят эти картины: мы видели их множество раз и на жестяных банках с печеньем, и на кухонных полотенцах, и на коробочках с пазлами… Мы признаем, что по сравнению с более авангардными произведениями эти картины кажутся подозрительно легкими для восприятия, — ну и пусть, что тут плохого?.. В контексте современного искусства люди более традиционных вкусов считают импрессионистов последними „настоящими художниками“, которые не занимались „концептуальной ерундой“ и „абстрактными каракулями“, в отличие от нынешних, а писали внятно, красиво и до приятного неагрессивно.

Но современники этих художников думали иначе. Импрессионисты были самыми радикальными художниками за всю историю искусства. За отчаянную верность собственному видению они терпели лишения и насмешки со стороны профессионального сообщества. Представители многих художественных направлений XX века называли себя ниспровергателями и анархистами, но в действительности им было до этого далеко. А подлинные изгои — с виду респектабельные импрессионисты XIX века, истинные ниспровергатели и анархисты.

Люди традиционных вкусов считают импрессионистов последними «настоящими художниками».

…Им хотелось выйти из своих мастерских и с документальной точностью фиксировать современный мир. Это был смелый ход. Художникам того времени не было дозволено опускаться до „низких сюжетов“ вроде обычных людей, которые развлекаются на пикнике, выпивают или прогуливаются. Все равно как если бы Спилберг подрядился снимать свадебные торжества на видео. Художникам надлежало сидеть в мастерской и писать красивые пейзажи или героические сцены времен древних греков. Именно они нужны были для украшения стен особняков и городских музеев.

Импрессионисты писали сцены современной городской живописи прямо на улице. Новые сюжеты потребовали и новой техники. В те времена прорисовка — это было все; искусство состояло в точности и детальности; мазки должны были быть почти неразличимыми. Это неплохо, когда неделями сидишь в тепле и тщательно выписываешь патетическую сцену. Но импрессионисты писали на пленэре, и чтобы поймать и правдиво передать мимолетное ощущение, требовалась прежде всего быстрота. На смену „большому стилю“ пришел стремительный, резкий, „этюдный“ мазок, который импрессионисты даже не пытались скрыть, а наоборот, акцентировали. Впервые краска становится самостоятельным изобразительным средством…»

Импрессионизм: поэты современной жизни

«Спрос на современное искусство тоже менялся. Революция — политическая и техническая — способствовала появлению нового социального типа: буржуа. Коллекционер Дюран-Рюэль прогнозировал, что у этих „новых богачей“ окажутся иные художественные запросы, нежели у их предшественников аристократического происхождения, что они захотят увидеть на полотнах другие лица и сюжеты. Просвещенным мужчинам и женщинам захочется приобретать не мрачные тяжеловесные полотна с древними иконографическими сюжетами, а живопись, отображающую новый и яркий мир. Ведь у людей появилось то, чего не было прежде, — досуг, свободное время, и спросом будут пользоваться изображения современников, которые точно так же вкушают прелести городской жизни — прогуливаются в парках под ручку, катаются на лодке, выпивают за столиком кафе. Галерист даже призвал художников рисовать картины меньшего размера, чтобы они умещались на стенах скромных квартир менее богатых коллекционеров».

Сезанн: «всем нам как отец»

«Мы, люди, рассуждал Сезанн, обладаем бинокулярным зрением: у нас два глаза. Более того, наш левый и правый глаз по-разному регистрируют визуальную информацию (хотя мозг объединяет два изображения в единое целое). Каждый глаз по-своему видит окружающие предметы. Мало того, мы ведь еще имеем привычку ерзать. Рассматривая объект, мы совершаем какие-то движения: вытягиваем шею, крутим головой, приподнимаемся с места. Тем не менее художник создает изображение, как будто подсмотренное через статичный объектив. В этом Сезанн увидел проблему искусства и своего времени, и прежнего: оно не представляет то, что мы действительно видим, ведь смотрим мы не одним глазом, а двумя. Так распахнулась дверь в модернизм.

…Взять хотя бы картину „Натюрморт с яблоками и персиками“. Сезанн изобразил кувшин сразу в двух ракурсах: сбоку, на уровне глаз, и сверху, как бы заглядывая в горлышко. То же самое относится к деревянной столешнице — ее художник наклонил к зрителю примерно на двадцать градусов, чтобы показать как можно больше яблок и персиков (тоже нарисованных под двумя углами). С точки зрения закона прямой линейной перспективы, принятой в живописи с эпохи Возрождения, фрукты покатились бы со стола и упали на пол. Но тут перспектива принесена в жертву ради правды. Сезанн показывает то, как мы видим. Он демонстрирует совокупность ракурсов, в которых мы рассматриваем ту или иную композицию. И одновременно пытается сообщить и другую правду — о том, как мы воспринимаем визуальную информацию. Если мы видим двенадцать яблок, сложенных на тарелке, мы не „считываем“ их по одному, как двенадцать отдельных яблок, но интерпретируем образ в целом: тарелка, полная яблок. В понимании Сезанна это означает, что общий план картины куда важнее, чем отдельные элементы».

Кубизм: другая точка зрения

«Термин оказался ошибочным: в кубизме нет никаких кубов, все как раз наоборот. Кубизм — это признание двухмерной природы холста и категорическое НЕТ попыткам создания иллюзии трехмерного пространства (в частности, того же куба). „Объемное“ изображение куба требует от художника взгляда на объект с одной точки, в то время как Брак и Пикассо теперь рассматривали объект одновременно под всеми возможными углами.

Представьте себе картонную коробку. Брак и Пикассо, условно говоря, разбирают ее, раскладывают на клапаны, чтобы получилась плоскость, позволяющая нам видеть все стороны коробки сразу. Но при этом художники хотят сохранить ощущение трехмерности этой коробки, чего плоский план дать не может. Поэтому они мысленно обходят коробку со всех сторон, а потом пишут виды этих отдельных сторон и определенным образом состыковывают получившиеся плоскости на холсте.

…Брак пошел еще дальше. Он создал натюрморт „Блюдо с фруктами и стакан“ (1912), для которого вырезал и наклеил на холст обои „под дерево“. Поверх обоев он нарисовал углем блюдо с фруктами в кубистском стиле и стакан. В этой живописи, кстати, нет собственно живописи. Цвет обеспечивают обои, купленные Браком в одном авиньонском магазине. И тут мы вторгаемся на территорию интеллектуальной игры. Брак взял кусок обоев, имитирующих дерево. Затем он поместил эту „фальшивку“ в свою картину — по сути, поделку. Но тем самым он изменил статус обоев: теперь они — единственная „реальная“ вещь на картине. Сложно, я знаю. Но понять необходимо. Потому что с этого и начинается концептуальное искусство».

Супрематизм / конструктивизм

«Супрематизм был дерзкой концепцией. По крайней мере, абстрактные картины Кандинского доставляли зрителю визуальное удовольствие, хоть и не поддавались расшифровке. С супрематизмом Малевича все гораздо сложнее.

Черный квадрат на белом холсте? Эка невидаль! Да любой из нас намалюет не хуже. Почему же творения Малевича так почитаемы и стоят миллионы долларов, в то время как плоды наших усилий наверняка сочтут поверхностными и никчемными?

…Не покидает ощущение, что картина — чистое надувательство и провокация. И понятно почему. Скепсис по поводу „Черного квадрата“, да и всего абстрактного искусства, которое пошло по пути супрематизма, вызван тем, что Малевич перевернул с ног на голову традиционные отношения между художником и зрителем. Исторически художник считался чем-то вроде обслуживающего персонала: живописцам и скульпторам надлежало запечатлевать, вдохновлять и создавать красоту на благо общества и его элит. Мы, публика, упивались своей привилегией решать, насколько удачно художник справился с Задачей, изобразив церковь, собаку или папу римского. Даже когда художники шли своим путем, создавая все более непонятные картины, мы сохраняли свое превосходство. Художник по-прежнему должен был доставлять нам удовольствие или интриговать изображением знакомого нам мира.

Малевич перевернул с ног на голову традиционные отношения между художником и зрителем.

Беспредметное искусство Малевича не предлагало таких уступок. Это была прямая конфронтация со зрителем, вынуждающая его, глядя на плоский черно-белый „Черный квадрат“, искать там нечто большее. По сути, он превратил художника в шамана. А искусство — в интеллектуальную игру, правила которой устанавливает художник. Теперь главным стал человек с кистью или резцом, это он призывает зависимого и беззащитного зрителя не бояться и довериться ему. Так остается и поныне: абстрактное искусство толкает нас на риск оказаться в дураках и поверить в то, чего нет. Либо беспечно пренебречь очередным откровением, попросту испугавшись принять его на веру».

Концептуализм. Искусство перформанса

«Отец концептуального искусства — Марсель Дюшан, чьи „редимейды“ — прежде всего писсуар 1917 года — заставили сделать переоценку того, что можно и нужно считать искусством. До провокационного вмешательства Дюшана искусство было продуктом человеческого труда; как правило, обладающим эстетической, технической и интеллектуальной ценностью. Его можно было заключить в рамку и повесить на стену или водрузить на постамент, чтобы выглядело красиво. Дюшан настаивал на том, чтобы художников не ограничивали таким набором средств выражения мыслей и эмоций. Он отстаивал приоритет концепции, которая и должна определять, в какой форме ее лучше представить публике. Своим писсуаром он заявил: произведение искусства может существовать не только в виде картины или скульптуры, но и в той форме, в какой его утвердил художник. Теперь искусство сводилось не столько к красоте, сколько к идее, а ее художник вправе передать любыми средствами — от тысячной толпы орущих людей до комнаты, заполненной тальком. Или, как вариант, при посредстве собственного тела, в субжанре концептуального искусства, который стал известен как искусство перформанса».